1. Wstęp Jedną z często poruszanych kwestii w badaniach z dziedziny tłumaczenia literackiego, a w szczególności tłumaczenia poezji, jest tzw. transfer znaczenia (ang. the meaning transfer). Od lat toczy się spór na temat tego, czym jest znaczenie, co jest jego nośnikiem i na jakim poziomie powinna być zachowana ekwiwalencja pomiędzy utworem oryginalnym a jego tłumaczeniem na język obcy[1]. Zgodnie z założeniami językoznawstwa kognitywnego wnioskuje się, że nośnikiem znaczenia w utworze może być każdy jego element, nie tylko na poziomie leksykalnym i morfologicznym, ale także składniowym. Na poziomie leksyki jednym z podstawowych nośników znaczenia jest bez wątpienia rzeczownik. Pełni on wiele funkcji, od określenia podmiotu i przedmiotu konceptualizacji, po budowanie relacji pomiędzy nimi. Według Ronalda Langackera[2], jako ludzie jesteśmy zdolni do postrzegania i opisywania tej samej sytuacji na wiele różnych sposobów. Proces ten nazwany jest w języku polskim procesem konstrukcji sceny (ang. construal). Opisu danej sytuacji możemy dokonać za pomocą dostępnych środków językowych, w tym środków artystycznego wyrazu. Warto również wspomnieć, że zarówno nasze postrzeganie, jak i opisywanie zjawisk będących przedmiotem obserwacji zależy od wielu czynników, w tym doświadczenia, zasobów językowych oraz, nota bene, intencji konceptualizatora. Ostateczny kształt konstrukcji sceny zależy również od jej wymiarów, tj. perspektywy, selekcji i abstrakcji. W oparciu o podstawą definicję konstrukcji sceny można wnioskować, że proces tworzenia tekstu, w tym poetyckiego, to świadome działanie, podczas którego autor tworzy poetycki obraz (scenę). Dokonuje tego za pomocą wybranych środków językowych, zgodnie z własną intencją i zamysłem. Towarzyszy temu szereg procesów umysłowych. To właśnie językoznawstwo kognitywne dostarcza opisów zjawisk językowych i mentalnych, dzięki którym możliwe jest lepsze zrozumienie tekstu źródłowego, a zatem także adekwatne tłumaczenie utworu na język obcy. Niniejsze opracowanie ma na celu przedstawienie langackerowskiego pojęcia obrazowania w odniesieniu do tekstów poetyckich, zarówno w języku źródłowym, jak i docelowym. Na gruncie językoznawstwa kognitywnego i kognitywnej teorii konstrukcji sceny omówiona zostanie w szczególności rola rzeczownika w tekście poetyckim – wyjściowym i podstawę analizy posłuży wiersz Tadeusza Różewicza pt. Róża – zarówno w wersji oryginalnej, jak i w przekładzie autorstwa Joanny Trzeciak. 2. Obrazowanie Selekcja Jednym z opisywanych przez Langackera wymiarów obrazowania jest selekcja (ang. selection). Jak twierdzi Elżbieta Tabakowska[3], selekcja w procesie obrazowania to wyjściowy wybór domen pojęciowych dokonywany przez konceptualizatora. Polega ona na oddzielaniu elementów konstrukcji sceny uznawanych za przydatne od tych, które postrzegane są jako nieistotne, oraz skupienie się na tych pierwszych. Jak pisze sam Langacker[4], „selekcja określa, z jakimi aspektami sceny mamy do czynienia”[5]. Odnosi się również do relacji profil-baza oraz do skali i zakresu konceptualizacji. Według Tabakowskiej[6], profil to obiekt, który określany jest przez dane wyrażenie, a baza to kontekst, który jest potrzebny do zrozumienia profilu. Tabakowska podaje, że dla pełnego opisu ściany potrzebne są specyfikacje dotyczące np. jej rozmiaru. Specyfikacje te są z kolei ograniczone skalą. Oznacza to, że użytkownik języka musi posiadać wiedzę o tym, jak wysoka powinna być ściana, żeby nazwać ją wysoką. Trzeba jednak pamiętać, iż skala jest pojęciem względnym – mały samochód może wyglądać jak wielki owad. Perspektywa Perspektywa według Tabakowskiej to pozycja obserwatora względem sceny, która jest obserwowana[7]. Perspektywę determinują takie czynniki jak punkt widzenia obserwatora (pozycja, z której obserwowana jest scena), orientacja (umiejscowienie obserwatora w przestrzeni fizycznej), ukierunkowanie (kierunek, w którym ruch odbywa się w przestrzeni), przeniesienie w przestrzeni umysłowej (obserwacja sceny z punktu widzenia odbiorcy wypowiedzi), upodmiotowienie (kiedy mówca pełni rolę obserwatora) oraz uprzedmiotowienie (kiedy mówca jest zarówno obserwatorem, jak i przedmiotem własnej konceptualizacji). Według Langackera[8], istotnym elementem ustanawiania perspektywy jest również układ figura-tło, gdzie figura jest elementem wyróżniającym się na tle sceny i ma ona szczególne znaczenie, ponieważ to wokół niej i dla niej ustanowione jest tło. Langacker twierdzi, że możliwe są różne sposoby konstrukcji sceny właśnie w zależności od wyboru figury i jej tła. Abstrakcja Abstrakcja według Langackera odnosi się do stopnia uszczegółowienia sceny, czyli poziomu jej abstrakcji[9]. Odnosi się więc do schematów i ich konkretyzacji, gdzie schemat oznacza abstrakcyjne i schematyczne struktury, np. dom, a konkretyzacja do uszczegółowienia schematu, np. bungalow[10]. To własnie te wymiary (selekcja, perspektywa i abstrakcja) decydują o konstrukcji sceny i pozwalają autorowi czy mówiącemu na opisywanie tej samej sytuacji na wiele różnych sposobów. 3. Analiza dystrybucji i użycia rzeczowników w utworze Róża Tadeusza Różewicza oraz w jego tłumaczeniu na język angielski Poezja Tadeusza Różewicza znana jest czytelnikom w Polsce i na świecie nie tylko z treści inspirowanej rzeczywistością wojenną i powojennymi realiami, ale także z nieskomplikowanej formy. Jego utwory cechuje prosty język – naturalna składnia, niewyszukane słownictwo, lapidarność. Upadek formy w dwudziestym wieku, widoczny w poezji Różewicza, to wynik buntu wobec ludzkiego okrucieństwa i doświadczenia wojny. W swoich utworach Tadeusz Różewicz stosuje wiele zabiegów, które mają pomóc w wyrażaniu sprzeciwu wobec doświadczenia Holokaustu. To między innymi prosta forma, uboga w opisy, a bogata w proste słownictwo, jest wyrazem buntu Różewicza. Różewiczowski minimalizm przejawia się między innymi w dystrybucji i użyciu rzeczowników w utworach. Jest ich często więcej niż przymiotników. Do opisu sceny w utworze Róża autor stosuje dwadzieścia trzy rzeczowniki, w tym dziesięć rzeczowników występujących w mianowniku liczby pojedynczej i trzynaście w formie odmienionej. Dla porównania, w utworze występuje jedynie pięć przymiotników i trzy inne określenia rzeczownika. Tadeusz Różewicz, Róża Róża to kwiat albo imię umarłej dziewczyny Różę w ciepłej dłoni można złożyć albo w czarnej ziemi Czerwona róża krzyczy złotowłosa odeszła w milczeniu Krew odeszła z bladego płatka kształt opuścił suknię dziewczyny Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje ocalony ojciec szaleje Pięć lat mija od Twej śmierci kwiat miłości, który jest bez cierni Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie pamięć żywych umarła i wiara[11] Wiersz składa się z siedmiu dwuwersowych zwrotek. Tytułowa „Róża” ma podwójne znaczenie – oznacza kwiat i dziewczynę. W utworze autor dokonuje paralelnie opisu obu podmiotów konceptualizacji – róży, która jest kwiatem, oraz róży, która jest nieżyjącą już„złotowłosą”. Do opisu przedstawianej sceny autor używa rzeczowników: RÓŻA, KWIAT, IMIĘ, ZŁOTOWŁOSA, KREW, KSZTAŁT, OGRODNIK, OJCIEC, PAMIĘĆ, WIARA, DZIEWCZYNA, DŁOŃ, ZIEMIA, MILCZENIE, PŁATEK, SUKNIA, KRZEW, ROK, ŚMIERĆ, MIŁOŚĆ, CIERNIE, OGRÓD, ŻYWI. Rzeczowniki te nie tylko określają przedmiot konceptualizacji – różę-kwiat / Różę-dziewczynę – ale także podają informacje o nich, pomagają określić relację podobieństwa między nimi. Na zasadzie kontrastu autor zestawia ze sobą dwa przedmioty konceptualizacji, ujawniając jednocześnie elementy, które są im wspólne, tj. płaszczyzny, na których mogą być ze sobą porównywane. Wiersz Róża został przetłumaczony na język angielski przez Joannę Trzeciak i opublikowany w tomie pt. Sobbing Superpower. Selected poems of Taduesz Różewicz, wydanym w 2011 roku[12]. Róża Róża to kwiat albo imię umarłej dziewczyny Różę w ciepłej dłoni można złożyć albo w czarnej ziemi Czerwona róża krzyczy złotowłosa odeszła w milczeniu Krew odeszła z bladego płatka kształt opuścił suknię dziewczyny Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje ocalony ojciec szaleje Pięć lat mija od Twej śmierci kwiat miłości, który jest bez cierni Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie pamięć żywych umarła i wiara Rose Rose is the name of a flower or a dead girl You can place a rose in a warm palm or in black soil A red rose screams one with golden hair passed in silence Blood drains from the pale petal the girl’s dress hangs formless A gardener tends tenderly to a bush a father who survived rages in madness Five years have passed since Your death flower of love that knows no thorn Today a rose bloomed in garden memory of the living and faith have died. Liczba rzeczowników występujących w utworze przetłumaczonym na język angielski jest dokładnie taka sama jak w wierszu oryginalnym – Joanna Trzeciak użyła dwudziestu trzech rzeczowników w języku angielskim: ROSE, NAME, FLOWER, GIRL, PALM, SOIL, HAIR, SILENCE, BLOOD, PETAL, DRESS, GARDENER, BUSH, FATHER, MADNESS, YEARS, DEATH, THORN, GARDEN, MEMORY, LIVING, FAITH. Jednak zestawienie rzeczowników w języku polskim z ich odpowiednikami w języku angielskim ujawnia pewne różnice. Rzeczownik ZŁOTOWŁOSA nie znajduje swojego odpowiednika w formie rzeczownika w języku angielskim i zostaje zastąpiony jego omówieniem – „one with golden hair”. W pierwszej zwrotce utworu Tadeusz Różewicz używa czterech rzeczowników: RÓŻA, KWIAT, IMIĘ, DZIEWCZYNA. Podobnie jest w utworze przetłumaczonym na język angielski, w którym czytelnik odnajduje cztery odpowiedniki polskich wyrazów: ROSE, NAME, FLOWER, GIRL. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt przesunięcia rzeczownika NAME w utworze docelowym do wersu pierwszego. Jego oryginalny odpowiednik IMIĘ w utworze źródłowym pojawia się bowiem dopiero w drugim wersie. Przesunięcie wyrazu w tekście tłumaczonym możliwe jest dzięki dwuznaczności angielskiego rzeczownika NAME, który w języku polskim może oznaczać zarówno IMIĘ dziewczyny, jak i NAZWĘ kwiatu. Dzięki temu zmiana miejsca rzeczownika w obrębie składni nie powoduje zmian w warstwie znaczenia. Warto jednak zauważyć pewne różnice, które mogą ujawnić się w obrębie konstrukcji sceny obu tekstów. W utworze oryginalnym rzeczowniki KWIAT i IMIĘ występują w roli schematów dla konkretyzacji RÓŻA. W tekście docelowym schematem dla tej samej konkretyzacji – ROSE – jest w pierwszej kolejności jedynie rzeczownik NAME. Dopiero w dalszej perspektywie rzeczownik ten ujawnia pewne powiązania semantyczne – odnosi się do kwiatu i dziewczyny. Choć przesunięcie rzeczownika z drugiego wersu do pierwszego nie ujawnia znaczących zmian w obrębie znaczenia, to może ono powodować modyfikacje w obrębie konstrukcji sceny, a co za tym idzie – zmiany w relacji pomiędzy dwoma przedmiotami konceptualizacji. Rzeczownik NAME w języku angielskim staje się bowiem wspólną płaszczyzną dla porównania obu przedmiotów, zawiązując niejako relację styczności między języku polskim RÓŻA to KWIAT / IMIĘ, w języku angielskim – NAME. W drugiej zwrotce utworu w języku polskim występują trzy rzeczowniki – RÓŻA, DŁOŃ, ZIEMIA – a w tekście w języku angielskim ich ekwiwalenty – ROSE, PALM, SOIL. Warto jednak zauważyć, że w tekście przetłumaczonym pojawia się nowy element, nieobecny w utworze oryginalnym – podmiot konceptualizacji. Joanna Trzeciak decyduje się na przekształcenie oryginalnej konstrukcji biernej z użyciem czasownika MOŻNA, na angielską konstrukcję czynną z użyciem zaimka YOU. Tego typu modyfikacja zmienia oryginalną konstrukcję sceny, w której podmiot konceptualizacji pozostaje nieokreślony. Zmienia perspektywę, w której mówca pełni rolę obserwatora na taką, w której pojawia się inny podmiot / uczestnik konceptualizacji, nieobecny w utworze oryginalnym. Tego typu zmiana perspektywy przybliża czytelnika do przedstawianej sceny, umieszczając go w roli podmiotu konceptualizacji YOU. Trzecia zwrotka utworu Tadeusza Różewicza zawiera dwa rzeczowniki – ZŁOTOWŁOSA i MILCZENIE[13], a czwarta pięć – KREW, PŁATEK, KSZTAŁT, SUKNIA, DZIEWCZYNA. Ta sama zwrotka przetłumaczona na język angielski posiada cztery rzeczowniki, czyli o jeden mniej niż tekst oryginalny, tj. BLOOD, PETAL, GIRL, DRESS. W tekście w języku angielskim brakuje odpowiednika w formie rzeczownika polskiego wyrazu KSZTAŁT. Zamiast niego tłumaczka użyła przymiotnika FORMLESS, zmieniając jednocześnie podmiot w zdaniu, czyniąc rzeczownik DRESS figurą i przedmiotem konceptualizacji, a przymiotnik FORMLESS jej tłem. Ta modyfikacja sprawia, że zastosowany przez autora oryginału zabieg personifikacji, tj. „kształt opuścił suknię dziewczyny”, nie występuje w tekście przetłumaczonym. W piątej zwrotce wiersza w języku polskim występują trzy rzeczowniki, a w języku angielskim – cztery. Tłumaczka użyła odmiennej niż w oryginale składni, dodając tym samym rzeczownik MADNESS, zastępujący polski czasownik SZALEJE. Ponadto,w szóstej zwrotce Joanna Trzeciak decyduje się na zmianę występującej w oryginale liczby mnogiej rzeczownika CIERNIE na liczbę pojedynczą – THORN. Z kolei w zwrotce siódmej, ostatniej, autorka tłumaczenia zmienia rozmieszczenie rzeczowników względem czasownika UMARŁA / DIED i umiejscawia ostatni rzeczownik występujący w wierszu Róża nie na końcu finalnego wersu utworu, a przed czasownikiem. Oryginalna składnia eksponuje rzeczownik WIARA poprzez umieszczenie go nietypowo po orzeczeniu UMARŁA. Tekst przetłumaczony nie wykazuje podobnego zabiegu w obrębie składni, a tym samym nie zwraca szczególnej uwagi na ostatni rzeczownik w utworze Róża. 4. Konkluzje Według Tabakowskiej[14], ekwiwalencja w przekładzie powinna być zachowana na poziomie obrazowania. To właśnie językoznawstwo kognitywne, z którego wyrasta pojęcie konstrukcji sceny, dostarcza tłumaczom narzędzi, umożliwiających przeprowadzenie dokładnej analizy tekstu literackiego. Narzędzia te pozwalają również na przeprowadzenie analizy porównawczej tekstu w języku źródłowym i tłumaczenia tego tekstu na język kultury docelowej. Tłumacze mogą dokonywać korekt, w tym korekt przetłumaczonych przez siebie tekstów, porównując elementy konstrukcji sceny oryginału z obrazowaniem tłumaczenia. W oparciu o kognitywną teorię konstrukcji sceny mogą oni analizować zabiegi językowe zastosowane przez autora tekstu w utworze źródłowym i odtwarzać je, w miarę możliwości, w języku kultury docelowej. Jak wynika z powyższej analizy, na obrazowanie w utworze składa się wiele wymiarów, w tym wymienione przez Langackera abstrakcja, selekcja i schematyzacja. Wymiary te budowane są za pomocą środków językowych, w tym podstawowych części mowy, na przykład rzeczowników. Choć, zgodnie z przekonaniem obecnym w teorii tłumaczenia już od czasów antycznych, tłumaczenie nie powinno odbywać się na poziomie verbum pro verbo[15], poszczególne elementy konstrukcji sceny odgrywają jednak często kluczowe znaczenie dla całości konstruowanego obrazu poetyckiego, dlatego ich oddanie w języku docelowym może okazać się równie ważne, jak ich obecność w tekście źródłowym. [1]Zobacz typy ekwiwalencji w: D. Kenny, “Equivalence” [w:] Routledge Encyclopedia of Translation Studies, red. M. Baker, London – New York 2001, s. 77-80. [2] R. Langacker. Cognitive Grammar: An Introduction,. New York 2008, s. 110. [3] E. Tabakowska. Cognitive Linguistics and Poetics of Translation, Tübingen 1993, s. 33. [4] R. Langacker. Foundations of Cognitive Prerequisites, Stanford 1987, s. 117. [5]Tłum. K. F. [6] E. Tabakowska. op. cit., s. 34. [7] Ibidem, s. 41-46. [8] R. Langacker, Foundations of Cognitive Grammar …, op. cit., s. 120. [9] Ibidem, s. 117. [10]Zob. E. Tabakowska, op. cit., s. 37-41. [11] T. Różewicz, Poezja. T. 1. Kraków 1988. [12] T. Różewicz, Sobbing Superpower: Selected Poems of Tadeusz Różewicz, London – New York 2011. [13] Zob. informację dot. rzeczownika „złotowłosa” na stronie 7. [14] E. Tabakowska, op. cit., s. 30. [15]Zob. S. Bassnett, Translation Studies, New York 2002, s. 51.